جنگ طبقاتی روی فرش قرمز
09-06-2026
بخش هنر و زندگی
13 بار خواندە شدە است
بە اشتراک بگذارید :
جنگ طبقاتی روی فرش قرمز
گفتوگو با تانگی پرون
ژاکوبن https://jacobin.com/
برگردان:شوراها
جشنواره فیلم کن شاید امروز یک رویداد اشرافی و نخبهگرایانه به نظر برسد، اما ریشههای عمیقی در جنبشهای کارگری و ضد فاشیسم دارد. تاریخچه اولیه این جشنواره در سالهای پس از جنگ جهانی دوم به ما نشان میدهد که سینما چگونه میتواند واقعاً به طبقه کارگر تعلق داشته باشد.
توضیحات عکس متن اصلی: از چپ به راست، ژان ماره، سیمون سینیوره و روژه پیگو (بازیگران فرانسوی) در تظاهراتی در پاریس (۴ ژانویه ۱۹۴۸) برای اعتراض به هجوم فیلمهای آمریکایی به پرده سینماهای فرانسه در پی قرارداد موسوم به «بلوم-بیرنز». (عکس از AFP از طریق Getty Images)
گفتوگو توسط: رافائل مارتین-دومازر
شاید نام جشنواره فیلم کن فرسنگها با سیاستهای سوسیالیستی فاصله داشته باشد؛ با این حال، این رویداد گذشتهای به مراتب رادیکالتر از آن چیزی دارد که زرقوبرق و تجملات امروزِ فرش قرمز آن نشان میدهد.
تانگی پرون مورخی است که تخصص او در زمینه بررسی پیوندهای میان جنبش کارگری، اتحادیههای صنفی و سینماست. او در آخرین کتاب خود با عنوان فرانسوی «فرش قرمز و مبارزات طبقاتی»، شرح میدهد که چگونه فدراسیون اتحادیههای کارگری «کنفدراسیون عمومی کار» (CGT)، «حزب کمونیست فرانسه» (PCF) و جریان چپ برخاسته از دل دوران آزادسازی از چنگال نازیسم در سالهای ۱۹۴۴-۱۹۴۵، به شکلگیری پایههای اولیه این جشنواره کمک کردند.
پرون در این گفتوگو با رافائل مارتین-دومازر از نشریه Le Vent se Lève، به تشریح ریشههای این فستیوال، نبرد سینمای فرانسه برای دفاع از خود در برابر هالیوود و نحوه بقای ارزشهای فرهنگی سالهای پس از جنگ تا به امروز میپردازد.
رافائل مارتین-دومازر:
ایده نگارش این کتاب که به پیوندهای میان جنبش کارگری، CGT، حزب کمونیست فرانسه و جشنواره فیلم کن اختصاص دارد، چگونه شکل گرفت؟
تانگی پرون:
در دهه ۱۹۹۰، من در مؤسسه تاریخ اجتماعی CGT در شهر مونتروی کار میکردم. آنجا اغلب این روایت تا حدی افسانهای را میشنیدم که دست به دست میشد: «این CGT بود که جشنواره کن را به وجود آورد.» برخی با تمام وجود به آن باور داشتند و برخی دیگر اصلاً چیزی دربارهاش نشنیده بودند. این افسانه کنجکاوی مرا برانگیخت.
در آن زمان، به سازماندهی نمایشگاهی با موضوع «اتحادیههای کارگری و سینما» کمک کرده بودم که ابتدا در آرشیو دپارتمان سن-سنی-دنی و سپس در خود جشنواره فیلم کن به نمایش درآمد. از این فرصت استفاده کردم و به بررسی اسناد آرشیوی در شهر نیس پرداختم؛ بهویژه اسناد محلی CGT که در آنجا مدارک شگفتانگیزی درباره «ویرژیل بارل» (نماینده کمونیست پارلمان از آن شهر) و روزهای آغازین جشنواره پیدا کردم. سپس اولین مقالهام را در این باره نوشتم، بدون اینکه قصدی برای ادامه آن داشته باشم.
چند سال بعد، هنگام انتشار کتاب گروهی «پرده سرخ» (L’Écran rouge)، مقالهای درباره جشنواره کن با استفاده از همان اسناد آرشیوی نوشت و در آن کتاب چاپ کردم. موفقیت غیرمنتظره آن کتاب نشان داد که علاقه واقعی و شدیدی به تاریخچه روابط میان سینما، اتحادیههای کارگری و سیاست وجود دارد. پس از آن، ناشر به من پیشنهاد داد کتاب کوتاهی بنویسم که بهطور کامل به پیوندهای میان CGT و جشنواره فیلم کن اختصاص داشته باشد. هدف، خلق اثری موجز و قابل فهم برای عموم بود تا خاطره این پیوندهای تاریخی را زنده کند.
با نگارش این کتاب توانستم به تحقیقاتم انسجام ببخشم، چهرههای جدیدی را کشف کنم و مهمتر از همه، به یک پرسش کلیدی پاسخ دهم. میخواستم درک کنم که دفاع از سینمای فرانسه (از طریق مبارزات پیرامون جشنواره کن در سال ۱۹۴۷ و توافقنامههای تجاری بلوم-بیرنز میان ایالات متحده و فرانسه در سال ۱۹۴۸) چگونه در یک داستان سیاسی و فرهنگی بزرگتر و پیوستهتر جای میگیرد. بدون بازگشت به آن اسناد آرشیوی، احتمالاً هرگز نمیتوانستم این کار را انجام دهم.
اولین طرح برای راهاندازی جشنواره کن در سال ۱۹۳۹، به عنوان یک پاسخ ضد فاشیستی به جشنواره فیلم ونیز در نظر گرفته شده بود؛ چرا که ونیز در آن زمان به ویترینی برای رژیم بنیتو موسولینی و نازیسم تبدیل شده بود.
رافائل مارتین-دومازر:
بستر سیاسی و دیپلماتیک پس از جنگ که امکان ایجاد جشنواره فیلم کن را فراهم کرد، چه بود؟
تانگی پرون:
فضای پس از جنگ هم بیثبات بود و هم به شدت تحت تأثیر میراث تاریخی قرار داشت. تعهدات قدرتمندی به ضد فاشیستی بودن و میهنپرستی وجود داشت، اما تنشهای قدیمی نیز دوباره در حال سربرآوردن بودند. درک تولد جشنواره فیلم کن بدون در نظر گرفتن این بستر سیاسی غیرممکن است.
ما به لطف کتاب «کن ۱۹۳۹» اثر اولیویه لوب میدانیم که اولین پروژه در سال ۱۹۳۹ به عنوان یک پادجشنواره ضد فاشیستی طراحی شده بود؛ واکنشی به جشنواره فیلم ونیز که به ویترینی برای رژیم بنیتو موسولینی و نازیسم تبدیل شده بود. آن جشنواره در سال ۱۹۳۹ به دلیل آغاز جنگ هرگز برگزار نشد، اما همهچیز آن آماده بود: پوستر، فیلمهای انتخابی و برنامهریزیها. از قضا، امروز ما درباره تاریخچه سیاسی آن جشنواره لغو شده، بیشتر از راهاندازی واقعی آن در سالهای ۱۹۴۶-۱۹۴۷ اطلاعات داریم.
پروژه سال ۱۹۳۹ بر پایه یک ضد فاشیسم لیبرال بنا شده بود که دموکراسیهای غربی از آن حمایت میکردند. اما در سالهای ۱۹۴۶-۱۹۴۷، چشمانداز سیاسی و نمادین به وضوح تغییر کرده بود: این دورانِ پس از جنگ، رهایی از اشغال نازیها، پیروزی متفقین و ظهور جنبش کارگری و حزب کمونیست بود که حضور قدرتمندی در جنوب شرقی فرانسه داشتند. در نیس، ویرژیل بارل (نماینده کمونیست پارلمان) نقش مهمی ایفا کرد و مایه شگفتی بیشتر اینکه، یک نماینده کمونیست دیگر به نام هانری پورتاله نیز در کن (در سال ۱۹۳۶) در مواجهه با جناح راستِ متفرق به پیروزی رسیده بود. به این ترتیب، این منطقه به پایگاه جناح چپ تبدیل شد، در حالی که راستگرایان محلی همچنان تحت سیطره راست افراطی بودند.
شهردار کن، ریمون پیکو، عضو حزب کمونیست نبود، اما میتوان او را یک «همسفر» برای این جریان دانست. او پزشک، میهنپرست و خیرخواه اجتماعی بود که پس از جنگ جهانی اول به محله کارگرنشین Cannes-la-Bocca نقل مکان کرد و به شخصیتی محترم تبدیل شد. او مظهر یک چپ انسانگرا و ترقیخواه بود که به دلیل مواضع ضد فاشیستیاش به حزب کمونیست نزدیکی داشت.
این بستر محلی بسیار حیاتی است: در جنوب شرقی فرانسه، تهدید فاشیسم کاملاً واقعی بود، بهویژه با توجه به جاهطلبیهای توسعهطلبانه موسولینی در قبال نیس و جزیره کرس. فضا در آنجا متشنج باقی مانده بود و با خشونتهای راست افراطی و حضور یک نیروی پلیس سیاسی فعال شناخته میشد. پس از آزادسازی فرانسه، این جناح راست افراطی تضعیف شد و چپها باور داشتند که میتوانند ریشههای پایداری در منطقه دواند.
جشنواره سال ۱۹۴۶ به عنوان جشن پیروزی متفقین معرفی شد؛ رویدادی که هم بااُبهت و مجلل بود و هم مردمی، و هدفش احیای اقتصاد محلی و گردشگری و در عین حال تجلیل از جنبش مقاومت بود. فیلم «نبرد خط آهن» (La Bataille du rail) ساخته رنه کلمان (۱۹۴۶) که توسط «تعاونی عمومی سینمای فرانسه» (تعاونی که بخشی از آن توسط CGT راهاندازی شده بود) تولید شد، دو جایزه بزرگ در آن دوره دریافت کرد. این اتفاق پیام محکمی داشت: سینمای مردم و سینمای مقاومت در کن به پیروزی رسیده بود. بنابراین بستر سال ۱۹۴۶ به طرز فوقالعادهای مساعد بود: شهری متمایل به چپ، دپارتمانی تحت اداره کمونیستها، یک CGT قدرتمند و دولت ملی که هنوز وزیرانی از حزب کمونیست در آن حضور داشتند.
اما این هارمونی و همبستگی عمر کوتاهی داشت. در سال ۱۹۴۷، آغاز جنگ سرد این تعادل سیاسی را برهم زد و به این دوره کوتاه آرامش پایان داد.
رافائل مارتین-دومازر:
ویژگی خاص دومین دوره جشنواره در سال ۱۹۴۷ چه بود؟ مردم چگونه در ساخت «کاخ جشنوارهها» (Palais des Festivals) مشارکت کردند؟
تانگی پرون:
در سال ۱۹۴۷، مردم کارگر کن پشت شهردار خود (پیکو) و معاون کمونیست او ایستادند. هر دوی آنها انگیزه زیادی از این حرکت جمعی واقعی گرفته بودند. برای دولت فرانسه، این یک مسئله دیپلماتیک بود: بازپسگیری جایگاه خود در عرصه بینالمللی. در سطح محلی نیز این یک پروژه بازسازی به شمار میرفت: احیای صنعت گردشگری و اثبات اینکه شهر قادر است دوباره متولد شود و بدرخشد.
اما این شور و اشتیاق همگانی نبود؛ بخشی از بورژوازی محلی، به استثنای هتلداران، با بدبینی به این جشنواره که تحت حمایت چپها و اتحادیهها بود نگاه میکردند. در سال ۱۹۴۶، جشنواره هنوز یک «جشن متفقین» و جشنی برای صلح بود. اما در سال ۱۹۴۷، فضا به کلی تغییر کرد: جنگ سرد آغاز شده بود، وزرای کمونیست از دولت اخراج شده بودند و جشنواره در چشمان دولت ملی به عنوان رویدادی بیش از حد متمایل به چپ، مشکوک به نظر میرسید.
با این حال، شهردار مصمم بود که جشنواره را پابرجا نگه دارد. اما برای این کار، او باید به وعدهای که به دولت داده بود عمل میکرد: ساخت یک «کاخ جشنوارهها». مشکل اینجا بود که چنین کاخی هنوز وجود خارجی نداشت؛ بنابراین باید فوراً ساخته میشد. در اینجا بود که یک بسیج مردمی استثنایی شکل گرفت. به تشویق شهردار، ساکنان، کارگران و جوانان محله Cannes-la-Bocca خود را وقف ساخت این کاخ کردند. آنها روزها کار میکردند و شبها داوطلبانه به کارگاه ساختوساز بازمیگشتند. مهلت تعیینشده به طرز باورنکردنیای فشرده بود: تنها چهار ماه برای ساخت آن فرصت داشتند. ساختمان در آخرین لحظات تحویل داده شد؛ کار آن به سختی به پایان رسیده بود اما آماده میزبانی از اکرانها بود.
این کارگاه ساختمانی به یک نبرد نمادین واقعی تبدیل شد؛ نبرد مردم کن که برای جشنواره خود میجنگیدند. کارگران وقت خود را ایثار کردند؛ مصالح کمیاب بود و حتی گفته میشد برخی مصالح از این طرف و آن طرف «قرض گرفته شده» (یا به اصطلاح از پشت کامیونها افتاده بودند!). خیاطان زن شهر نیز برای تزئین سالن و دوختن پردهها آستین بالا زدند.
جشنواره فیلم کن در شهری متمایل به چپ، دپارتمانی تحت مدیریت کمونیستها، با حمایت اتحادیه قدرتمند CGT و در زمان دولتی ملی که هنوز وزرای حزب کمونیست در آن حضور داشتند، پایهگذاری شد.
شخصیتهایی مانند فرنان گرنیه، نایبرئیس مجمع ملی که مسئولیت صنعت سینما را بر عهده داشت، به دولت فشار آوردند تا مصالح ساختمانی را تأمین کند.
به طور خلاصه، جشنواره سال ۱۹۴۷ یک رویداد عمیقاً مردمی و فعال محور (اکتیویستی) بود. آن سال جشنواره موقعیت بینالمللی چندانی نداشت؛ ستارههای آمریکایی غایب بودند، اما ستارههای فرانسوی صحنه را در دست گرفتند. در پیشزمینه آغاز جنگ سرد، این فستیوال به اقدامی برای مقاومت فرهنگی در برابر هژمونی و سلطه سینمای ایالات متحده تبدیل شد و زمینهساز نبردهای بزرگی برای دفاع از سینمای فرانسه در سال ۱۹۴۸ گردید.
رافائل مارتین-دومازر:
توافقنامههای بلوم-بیرنز در سال ۱۹۴۸ نقطه عطفی در مبارزه برای استقلال سینمای فرانسه بود. این توافقات در چه موردی بود و چه کسانی بسیج شدند؟
تانگی پرون:
توافقنامههای بلوم-بیرنز که در اصل در سال ۱۹۴۶ امضا شد، یک قرارداد اقتصادی میان فرانسه و ایالات متحده بود که توسط لئون بلوم و جیمز بیرنز مذاکره شد. به طور رسمی، هدف این توافق تسویه بدهیهای جنگی و سازماندهی وامهای آمریکا به فرانسه بود. با این حال، در ضمیمه این توافقنامهها بند پنهانی وجود داشت که عواقب تعیینکنندهای برای سینمای فرانسه به همراه داشت: باز شدن درِ سینماهای فرانسه به روی فیلمهای آمریکایی به صورت تقریباً کامل، با سهمیههایی (کوتاهایی) که به شدت به نفع هالیوود بود.
در طول جنگ، هالیوود با تمام ظرفیت خود فعالیت کرده بود، در حالی که کشورهای اروپایی واردات فیلمهای خارجی را محدود کرده بودند. پس از آزادسازی، استودیوهای آمریکایی انبار عظیمی از فیلمها داشتند که آماده فروش در بازارهای اروپایی بود. در مقابل، استودیوهای فرانسوی پس از جنگ آسیبدیده و فلج شده بودند و منابع و انرژی کافی نداشتند. به عنوان مثال، زغالسنگ برای صنایع سنگین یا گرمایش خانگی ذخیره میشد، نه برای تولید فیلم. در این شرایط، تهیهکنندگان آمریکایی به دولت خود فشار آوردند تا مطمئن شوند این توافقنامهها سهمیهبندیها را به نفع فیلمهای فرانسوی اعمال نخواهد کرد، بلکه فضا را برای فیلمهای آمریکایی باز میگذارد.
خلاصه اینکه: بازار فرانسه به طور گستردهای به روی سینمای هالیوود گشوده شد. در سال ۱۹۴۶، فدراسیون سرگرمی CGT درباره خطر این بند هشدار داد، اما واکنشها در ابتدا ضعیف بود. یک بسیج بزرگ مردمی و صنفی یک سال بعد، یعنی در سال ۱۹۴۷ آغاز شد؛ زمانی که جنگ سرد کلید خورد و وزرای حزب کمونیست از دولت اخراج شدند.
در آن مقطع، حزب کمونیست استراتژی خود را تغییر داد. این حزب سینما را به یک «مسئله ملی» تبدیل کرد: سینما یک کالای حیاتی از نظر اقتصادی، فرهنگی و سیاسی بود که باید در برابر امپریالیسم آمریکا از آن دفاع میشد. کمونیستها از دیرباز رابطه ثمربخش و قدرتمندی با سینما داشتند؛ آنها سینما را هنری «مردمی» و ابزاری برای رهایی و آگاهی طبقاتی میدانستند و متحدان قدرتمندی در داخل CGT، بهویژه در بخشهای سرگرمی و فیلم داشتند.
در مقابل، لئون بلوم با وجود اینکه مردی فرهنگی بود، هرگز سینما را در اولویت قرار نداد؛ او سینما را یک هنر دستپایین و بسیار فروتر از ادبیات میدانست. از این رو، او آماده بود تا برای بازپرداخت بدهیهای فرانسه در این زمینه کوتاه بیاید و امتیاز دهد. این رویکرد موجب یک بسیج همگانی چشمگیر شد که متخصصان سینما، فعالان اتحادیههای کارگری و اعضای حزب کمونیست فرانسه را گرد هم آورد.
همهچیز از کن در سال ۱۹۴۷ آغاز شد، جایی که جشنواره به نقطه تلاقی این اعتراضات بدل گشت. سپس در ژانویه ۱۹۴۸، تظاهرات بزرگ صنعت سینمای فرانسه در پاریس شکل گرفت: راهپیمایی عظیمی که هنرمندان، تکنسینها و فعالان را کنار هم آورد و توانست بخش بزرگی از افکار عمومی را با خود همراه کند. این جنبش از پتانسیل «کلوبهای فیلم» و سنت «شهروند-تماشاگر» بهره برد که برای کمونیستها بسیار عزیز بود: مخاطبی پویا، منتقد و از نظر سیاسی فعال. به لطف این کمپین، صنعت سینما موفق شد نه تنها مردم، بلکه قانونگذاران و دولت را نیز با خود همراه سازد.
بخش پایانی و تکمیلی این مصاحبه تاریخی با همان لحن روان و ساختار بخش اول، در ادامه ترجمه شده است:
همه این تلاشها در سپتامبر ۱۹۴۸ به دو پیروزی بزرگ منجر شد: نخست، بازنگری در توافقنامههای بلوم-بیرنز به شکلی که برای سینمای فرانسه مساعدتر بود (سهمیه فیلمهای آمریکایی تا حدودی محدودتر شد) و مهمتر از همه، تصویب «قانون حمایت از سینما» که سیستمی پایدار از حمایتهای دولتی را برای تولیدات فیلم ملی پایهگذاری کرد.
این قانون، مدل فرانسوی سینما را شکل داد: یک سیستم همبسته و پایدار از تأمین مالی عمومی که از دل بازسازیهای پس از جنگ متولد شد. به لطف همین مدل است که سینمای فرانسه حتی امروز نیز میتواند در برابر هالیوود قد علم کند و هویت خود را حفظ کند.
رافائل مارتین-دومازر:
مضمون اصلی «قانون حمایت از سینما» چه بود و از چه جهت این قانون هنوز یک مدل منحصربهفرد به شمار میرود؟
تانگی پرون:
این قانون بر پایه اصولی بنا شده که لیبرالهای طرفدار بازار آزاد همیشه با آن مخالفت کردهاند: یعنی همبستگی از طریق مالیات. به بیان دقیقتر، این قانون یک مالیات شبهدولتی را بر هر بلیت سینما وضع میکند (این رقم در ابتدا حدود ۷ درصد بود و امروز به نزدیک ۱۰ درصد رسیده است). این مالیات شامل تمام فیلمهایی میشود که در فرانسه اکران میشوند، از جمله فیلمهای آمریکایی. به عبارت دیگر: فیلمهای آمریکایی نیز به تأمین مالی سینمای فرانسه کمک میکنند!
این سازوکار که توسط «مرکز ملی سینما» (CNC، تأسیسشده در سال ۱۹۴۶) مدیریت میشود، اجازه میدهد این بودجهها برای حمایت از تولید، تبلیغ و اکران فیلمهای فرانسوی بازتوزیع شوند. این یک مالیات به معنای سنتی آن نیست؛ تماشاگر با خرید بلیت، به طور غیرمستقیم در تولید فیلم ملی سرمایهگذاری میکند. این سیستم حتی از طریق تولیدات مشترک، به نفع فیلمهای اروپایی و دیگر فیلمهای خارجی نیز تمام میشود، هرچند که اخیراً کاهش بودجههای بسیار نگرانکنندهای در این بخش اعمال شده است.
این قانون پارهای از همان روند عمومی بازسازیهای اجتماعی و فرهنگی پس از جنگ است، چیزی شبیه به سازمان تأمین اجتماعی یا قانون استخدام کارمندان دولت. ایده اصلی این بود که دولت باید ابزارهای لازم را برای دنبال کردن یک سیاست فرهنگی مستقل در اختیار داشته باشد تا بتواند در برابر منطق بازار و نفوذ ایالات متحده مقاومت کند.
در طول دهههای بعد، این مدل غنیتر و مستحکمتر شد. در دهههای ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰، سازوکارهای جدیدی مانند «وام پیش از تولید» (کمکهزینههایی بر مبنای پیشبینی فروش آینده فیلم) پدید آمد که به نویسندگان و کارگردانان اجازه میداد حتی قبل از شروع فیلمبرداری، بودجه لازم را دریافت کنند. سپس در دهه ۱۹۸۰، با توسعه بخشهای صوتیتصویری و هنرهای نمایشی، سیستم حمایتی از «کارکنان فصلی و پروژهای هنرهای نمایشی» (intermittent workers) گسترش یافت. این سیستم که اولین بار در جریان دوران «جبهه مردمی» در اواسط دهه ۱۹۳۰ طراحی شده بود، در ابتدا تعداد کمی از تکنسینهای فیلم را که به صورت موقت کار میکردند پوشش میداد؛ اما به مرور زمان گسترش یافت و به یکی از ستونهای مدل اجتماعی برای کارگران بخش فرهنگ تبدیل شد.
به لطف این سیستم، سینمای فرانسه همچنان به حیات خود ادامه میدهد و خود را بازسازی میکند. این مدل گاهی مورد انتقاد قرار میگیرد، اما همچنان پابرجا و ماندگار است؛ چیزی که دیگر در مورد بسیاری از صنایع سینمای ملی در سایر کشورهای اروپایی صدق نمیکند.
اما این میراث اکنون در معرض تهدید است. برخی از جریانهای سیاسی، بهویژه حزب «اجتماع ملی» (به رهبری مارین لوپن) و بخشی از جناح راست، اخیراً پیشنهاد انحلال CNC یا حذف یارانههای آن را مطرح کردهاند. این صرفاً یک بحث بودجهای و مالی نیست؛ بلکه یک پروژه ایدئولوژیک است؛ تمایلی برای برچیدن یک مدل همبسته و ضد بازار آزاد که به سینما و فرهنگ مردمی روح و جان میبخشد.
امروز پول و نفوذ ایالات متحده سلطه بلامنازعی بر جشنواره دارند. فستیوال بیش از پیش توسط بازاریابی، برندهای تجاری و استودیوهای بزرگ تسخیر شده است.
در یک کلام، قانون یارانه سال ۱۹۴۸، تأسیس CNC و سیستم حمایتی از کارگران فصلی و پروژهای، ستونهای یک مدل منحصربهفرد را تشکیل میدهند که از دل دوران آزادسازی کشور متولد شد و هنوز در قلب مقاومت فرهنگی فرانسه جای دارد.
رافائل مارتین-دومازر:
آیا امروز هنوز هم میتوان ردپایی از آن آرمانهای مردمی و سیاسی را در جشنواره فیلم کن پیدا کرد؟
تانگی پرون:
هنوز نشانههایی باقی مانده است و ما قطعاً باید از آنها محافظت کنیم. به عنوان مثال، اتحادیه CGT همچنان به همراه «فدراسیون بینالمللی بازیگران»، عضو هیئتمدیره جشنواره است. البته این حضور تنها شامل دو صندلی از میان حدود سی صندلی موجود است و دولت، مقامات محلی و تهیهکنندگان بیشتر کرسیها را در اختیار دارند. اما همین نمایندگیِ اندک نیز مهم است؛ چرا که ریشههای اجتماعی فستیوال را یادآوری میکند و بستری برای جلب توجه افکار عمومی به برخی افراطگریها یا سوءاستفادهها فراهم میسازد.
با این حال، نباید خودمان را فریب دهیم: امروز پول و نفوذ ایالات متحده سلطه بلامنازعی بر جشنواره دارند. فستیوال بیش از پیش توسط بازاریابی، برندهای تجاری و استودیوهای بزرگ تسخیر شده است. هجوم تودهای هالیوود، ستارههایش و چرخه اقتصادیاش، این رویداد را به شدت دگرگون کرده است. گاهی در این حجم انبوه از تجملات و زرقوبرق، نوعی وقاحت به چشم میخورد. کن به شهری بسیار گرانقیمت تبدیل شده که با سوداگری شدید مسکن و املاک شناخته میشود. برای طبقه کارگر، اکنون بسیار دشوار است که حتی در روزهای غیر از زمان برگزاری فستیوال، در آنجا مسکنی پیدا کند. بسیاری از ساکنان دائمی شهر با فشارهای مالی عظیمی روبهرو هستند. دسترسی به جشنواره که زمانی قرار بود برای همه آزاد باشد، اکنون بسیار محدود، تخصصی، حرفهای و به شدت امنیتی شده است. حق اعتراض و تظاهرات در بلوار ساحلی «کروآست» غیرممکن و در بقیه نقاط شهر کن نیز بسیار دشوار شده است.
اما در جبهه سینمایی، انتخاب فیلمها همچنان سختگیرانه و دقیق است، داوران مستقل هستند و هنوز نوعی مقاومت زیباییشناختی و فکری واقعی در آن به چشم میخورد. بخشهای موازی، مانند «دو هفته کارگردانان» و «هفته منتقدان»، اغلب فیلمهایی را به نمایش میگذارند که نسبت به بخش مسابقه رسمی، جسورتر و سیاسیتر هستند.
رافائل مارتین-دومازر:
به نظر میرسد پیوند میان فرهنگ، سینما و کنشگریِ چپ ضعیفتر شده است. آیا فکر میکنید این پیوند امروز میتواند دوباره احیا و بازتعریف شود؟
تانگی پرون:
نمیخواهم روی مسائل مالهکشی کنم و واقعیت را پنهان کنم؛ وضعیت تا حدودی نگرانکننده است. احزاب سیاسی بخش زیادی از جذابیت، ریشههای فرهنگی و کارآمدی خود را از دست دادهاند. البته هنوز مقامات منتخب و فعالانی (بهویژه در حزب کمونیست و حزب فرانسه تسلیمناپذیر) وجود دارند که به کار جدی روی این موضوعات ادامه میدهند؛ اما به طور کلی، شاهد کاهش آگاهی فرهنگی و سیاسی در میان مقامات دولتی و بیعلاقگی روزافزون به فرهنگ هستیم.
مطمئناً آنها در شرایط سختی فعالیت میکنند: دولت کنترل خود را سختتر کرده و آزادی عمل مالی دولتهای محلی را کاهش داده است. بسیاری از مقامات محلی منتخب، خود را میان یک جمعیت فقیرشده از یک سو و یک دولت به شدت بوروکراتیک (تکنوکرات) و اقتدارگرا از سوی دیگر گرفتار میبینند.
در سالهای پس از جنگ، حزب کمونیست فرانسه سیاستهای فرهنگی واقعی را در سطح شهرداریها به اجرا درآورد: ساخت سالنهای سینما، تئاتر، کتابخانهها، استخرها و مراکز آموزش همگانی برای عموم مردم. اما امروز تمرکز اغلب بر روی «رویدادمحوری و برگزاری جُنگها» است تا خودِ فرهنگ. با این حال، هنوز کانونهای مقاومتی باقی ماندهاند؛ بهویژه در دپارتمان سن-سنی-دنی، جایی که سینماهای عمومی همچنان فیلمهای چالشبرانگیز و عمیق را با قیمتهای پایین اکران میکنند و مخاطبان نیز استقبال گستردهای از آنها دارند.
با این همه، امروزه پدیده جدیدی در حال ظهور است: نوعی «عشقِسینما» (Cinephilia) جوان و سیاسیشده که از دهه ۱۹۸۰ به این سو شاهدش نبودهایم. بهویژه در حومه پاریس و برخی مناطق روستایی، سینماهای مستقل کار فوقالعادهای انجام میدهند: اکرانهای ارزانقیمت، جلسات بحث و گفتگو، دیدارهایی با کارگردانان و... مخاطبان گرد هم میآیند، ایدهها را رد و بدل میکنند و سینما را به صورت جمعی تجربه میکنند. این سهیم شدن در پرده سینما و گفتگو، امری حیاتی است و هنوز هم جریان دارد. فرانسه سینما را اختراع نکرد، اما بدون شک «ساختار عشقبهسینما و نقد فیلم» را ابداع کرد: روشی برای تماشای فیلمها، بحث درباره آنها و اندیشیدن سیاسی به آنها، بدون اینکه فیلم را صرفاً به یک بیانیه حزبی و شبهنظامی تقلیل دهیم.
این سنت از بین نرفته است؛ حتی میتواند نقطه آغازی برای نسل جدیدی از تماشاگران دغدغهمند و متعهد باشد.
در جبهه اتحادیههای کارگری نیز نشانههای امیدوارکنندهای دیده میشود. فدراسیون سرگرمی CGT وضعیت خوبی دارد و سازمانهایی مانند «اتحادیه متخصصان صنایع صوتیتصویری و سینما» (SPIAC) در حال جذب نیروهای جوان بسیاری هستند. این امر در کل فضای کارگری فرانسه نادر است، چرا که اکثر اتحادیهها در حال از دست دادن اعضای خود هستند. امروزه روزنامهنگاری و کارگران فصلی بخش هنرهای نمایشی، از معدود بخشهایی هستند که اتحادیههای کارگری در آنها در حال پیشروی هستند. بنابراین، هنوز سنگرهای مقاومت وجود دارند، حتی اگر توازن کلی قدرت همچنان به ضرر ما سنگینی کند. شاید جامعه مدنی در حال بازپسگیری نقش محوری خود است، حتی اگر این موضوع هنوز خود را در سطح کلانِ سیاسی نشان نداده باشد.
مشارکت کنندگان
تانگی پرون نویسنده کتاب فرش قرمز و مبارزات طبقاتی: تاریخچه ای دیگر از جشنواره فیلم کن، است.
رافائل مارتین-دومازر مدیر فنی در Le Vent se Lève و دانشجوی دکترای مدرسه عالی نرمال است.